吴冠中：徐悲鸿是美盲

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国在中国美术界，吴冠中不仅是一个多产的艺术家，同样也是一个多产的作家和评论家。他满怀对艺术和生活的真实情感与切身经验
在中国美术界，吴冠中不仅是一个多产的艺术家，同样也是一个多产的作家和评论家。他满怀对艺术和生活的真实情感与切身经验而撰写的大量充满真知灼见的优美散文，获得了海内外众多读者的喜爱和赞誉。英国文学评论家迈克·苏立教授曾这样说：单凭发表的文字就足使他在艺坛上占有一席之地。尤其是他那强烈、简练与坦诚的表达方式，可与他所崇拜的凡·高媲美。


　　虽然艺术成就享誉世界，但吴冠中非常自谦，正如其自传的书名“我负丹青”,觉得自己虽然搞了一辈子的丹青，却并没有画好。他坦承，自己“下辈子不当画家”:“越到晚年我越觉得绘画技术并不重要，内涵最重要。绘画艺术毕竟是用眼睛看的，具有平面局限性，许多感情都无法表现出来，不能像文学那样具有社会性。在我看来，100个齐白石也抵不上一个鲁迅的社会功能在中国美术界，吴冠中不仅是一个多产的艺术家，同样也是一个多产的作家和评论家。他满怀对艺术和生活的真实情感与切身经验而撰写的大量充满真知灼见的优美散文，获得了海内外众多读者的喜爱和赞誉。英国文学评论家迈克·苏立教授曾这样说：单凭发表的文字就足使他在艺坛上占有一席之地。尤其是他那强烈、简练与坦诚的表达方式，可与他所崇拜的凡·高媲美。


　　虽然艺术成就享誉世界，但吴冠中非常自谦，正如其自传的书名“我负丹青”,觉得自己虽然搞了一辈子的丹青，却并没有画好。他坦承，自己“下辈子不当画家”:“越到晚年我越觉得绘画技术并不重要，内涵最重要。绘画艺术毕竟是用眼睛看的，具有平面局限性，许多感情都无法表现出来，不能像文学那样具有社会性。在我看来，100个齐白石也抵不上一个鲁迅的社会功能，多个少个齐白石无所谓，但少了一个鲁迅，中国人的脊梁就少半截。我不该学丹青，我该学文学，成为鲁迅那样的文学家。从这个角度来说，是丹青负我。”

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吴冠中:100个齐白石也抵不上一个鲁迅

【文｜张弓】
一位从新华社退休的老领导与我交流书法时对我说：“现在的中国书协和中国美协从上到下，领导机构和领导们臃肿得像一群吃了多年精饲料的大肥猪，要给这些大肥猪放血，非鲁迅式的人不可，可惜，这个社会鲁迅式的人物越来越少，齐白石式的人物越来越多。”

吴冠中说：100个齐白石也抵不上一个鲁迅（《中国典藏》2004年第一期）。他的意思说是齐白石 放下锯子，拿起画笔，在当时，充其量不过一个木匠加画匠而已，不像是鲁迅，放下刻刀拿起笔来战斗，在思想变革上，齐不能和鲁同日而语。

我有此同感，齐白石的一只“小虾”卖了几百万，富了一伙人；而鲁迅的思想却影响了几代人，壮了中国文人的胆。

我想起苏轼的《江城子﹒密州出猎》首句：“老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍”，我再缀上半句：“看你能把我咋样？”一介文人也只有鲁迅才会面对世俗“冷眼相看”，因为他不是为自己活着，而是为天下的百姓活着才冷眼看世界。他想以多种形式身体力行，唤醒国人去救国。就像孙中山一样，曾经想“悬壶济世”，无奈世人皆浊，只好拿起枪来闹革命。鲁迅的“版画革命”并没有让全国人民都擦亮眼睛辨清黑白，于是鲁迅又拿起了笔，以笔代枪文诛笔伐，与旧势力展开了斗争。

苏轼、鲁迅都是文学家，也是艺术家。在宋代，苏轼完全可以胜任大宋王朝的书法家协会主席；在民国，鲁迅则完全可以胜任中华民国文联兼版画协会、作协、书法家协会主席。前者不用说，那时没有这个官方协会存在。后者不是蒋总统看走了眼，而是鲁迅“不识时务”，不愿同流合污。他好端端的一个艺术天才，偏偏躲进小楼爬格子。也许当时蒋总统提倡的中国书画的革命，应是笔墨上和形式上的革命，而不是思想上的革命。所以鲁迅先生在书协、美协、作协都未捞个一官半职，因为鲁迅先生的思想有点“离谱”，有点“超前”，而且与现实格格不入。
不过那时还没有这么多的协会。

我读鲁迅先生的手稿，常为鲁迅先生传统的行书叫好。我不是反传统，也不是喜欢传统书法的人，但我对鲁迅先生传统的笔墨就刮目相看。他穿的是传统的长袍马褂，用的是传统的毛笔，写出的都是非传统的东西，字里行间透着一种与传统思想一决高低，与现实拼个你死我活的“二杆子”思想。当然此“二杆子”非彼“二杆子”，按当时政府所言，就是后脑勺长反骨的那种反动文人。

鲁迅是传统书写者的传统代表，这是他的习惯写作所致。那时，书法的“创新”这个名词还没流行，当时如果人人都反传统书法，人人都写现代书法，我还是要推选鲁迅先生做“民国书协”主席，因为。他是被时代裹了脚，套上枷锁，戴着脚镣，却挥舞着大旗，艰难地迈步，高呼思想创新的勇士。

者问及是否会继续创作时，吴冠中说： “这要有灵感，就好像不怀孕就不能生孩子。作画也要十月怀胎，我必须构思很久才能下笔。想要创新很难，十之八九都不能成功，成功的那一两成，就非常了不起。”

，多个少个齐白石无所谓，但少了一个鲁迅，中国人的脊梁就少半截。我不该学丹青，我该学文学，成为鲁迅那样的文学家。从这个角度来说，是丹青负我。”


　　当记者问及是否会继续创作时，吴冠中说： “这要有灵感，就好像不怀孕就不能生孩子。作画也要十月怀胎，我必须构思很久才能下笔。想要创新很难，十之八九都不能成功，成功的那一两成，就非常了不起。”

而撰写的大量充满真知灼见的优美散文，获得了海内外众多读者的喜爱和赞誉。英国文学评论家迈克·苏立教授曾这样说：单凭发表的文字就足使他在艺坛上占有一席之地。尤其是他那强烈、简练与坦诚的表达方式，可与他所崇拜的凡·高媲美。





　　虽然艺术成就享誉世界，但吴冠中非常自谦，正如其自传的书名“我负丹青”,觉得自己虽然搞了一辈子的丹青，却并没有画好。他坦承，自己“下辈子不当画家”:“越到晚年我越觉得绘画技术并不重要，内涵最重要。绘画艺术毕竟是用眼睛看的，具有平面局限性，许多感情都无法表现出来，不能像文学那样具有社会性。在我看来，100个齐白石也抵不上一个鲁迅的社会功能，多个少个齐白石无所谓，但少了一个鲁迅，中国人的脊梁就少半截。我不该学丹青，我该学文学，成为鲁迅那样的文学家。从这个角度来说，是丹青负我。”




　　当记者问及是否会继续创作时，吴冠中说： “这要有灵感，就好像不怀孕就不能生孩子。作画也要十月怀胎，我必须构思很久才能下笔。想要创新很难，十之八九都不能成功，成功的那一两成，就非常了不起。”

美术界，吴冠中不仅是一个多产的艺术家，同样也是一个多产的作家和评论家。他满怀对艺术和生活的真实情感与切身经验而撰写的大量充满真知灼见的优美散文，获得了海内外众多读者的喜爱和赞誉。英国文学评论家迈克·苏立教授曾这样说：单凭发表的文字就足使他在艺坛上占有一席之地。尤其是他那强烈、简练与坦诚的表达方式，可与他所崇拜的凡·高媲美。

　　虽然艺术成就享誉世界，但吴冠中非常自谦，正如其自传的书名“我负丹青”,觉得自己虽然搞了一辈子的丹青，却并没有画好。他坦承，自己“下辈子不当画家”:“越到晚年我越觉得绘画技术并不重要，内涵最重要。绘画艺术毕竟是用眼睛看的，具有平面局限性，许多感情都无法表现出来，不能像文学那样具有社会性。在我看来，100个齐白石也抵不上一个鲁迅的社会功能，多个少个齐白石无所谓，但少了一个鲁迅，中国人的脊梁就少半截。我不该学丹青，我该学文学，成为鲁迅那样的文学家。从这个角度来说，是丹青负我。”


　　当记者问及是否会继续创作时，吴冠中说： “这要有灵感，就好像不怀孕就不能生孩子。作画也要十月怀胎，我必须构思很久才能下笔。想要创新很难，十之八九都不能成功，成功的那一两成，就非常了不起。”

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吴冠中：徐悲鸿是美盲

吴冠中先生是个非常有意思的画家。他每次讲话都会在画坛掀起一阵波澜。最近他在一家传媒的专访中把徐悲鸿贬了一通，说他是“美盲”，作品“格调很低”。这样的话，其它画家私下里或许会说，但很少会公开对记者说。

　　如果让美术界就徐悲鸿是不是“美盲”，格调低不低展开一场讨论，那是不会有结果的，除非最后安排用散打比赛来做终结。

　　成者王侯败者寇。历史成就了徐悲鸿。这里既有徐悲鸿自己的本事(不管是哪方面的本事)，也有天时地利人和的因素。记得我小时候很偏激，于是父亲用张仪、苏秦的故事来开导我。这两个古代谋士是感情深厚的同学，张仪游说秦王获得重用，而苏秦四处碰壁。张仪对他说，不是你的观点不对，而是说的不是时候，不是地方。

　　有什么样的君王，就会有什么样的臣子。有什么样的收藏家，就有什么样的画风。如果西方世界没有新兴的资产阶级迅猛涌现，而且他们急于标榜自己的个性文化和审美品位，依然是老贵族们把持着金钱和权力，凡·高的画还是会继续蒙尘于乡间小屋里。

　　试想，徐悲鸿的年代(乃至现在)，就算让中国民众采用最民主的方式来投票，决定是喜欢徐悲鸿的多，还是喜欢林风眠、吴大羽的多，我相信还会是徐悲鸿赢———尽管作为个人我或许比较喜欢林风眠、吴大羽。

　　聪明的人知道，历史没有正确和错误，无法埋怨，都是自作自受。你刚好生在这个时代，要么你和这个时代达成协议，要么你不要对它提任何要求，任劳任怨。但真正的艺术家不会太聪明，他们往往更像是一个孩子，一个非要说国王没有穿衣服的孩子。

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徐悲鸿 1895—1953年，原名徐寿康，江苏宜兴人。早年曾留学法国学西画，归国后长期从事美术教育，曾任中央美术学院院长，擅长人物、走兽、花鸟，最喜画马。

传统派诟病他误导了中国画的传统，现代派诟病他的国画“改良”妨碍现代美术进程。

1、问诊专家

吴冠中：当代著名画家、美术教育家

邵大箴：当代美术理论家、中央美术学院美术史系教授

徐建融：著名美术史论家、上海大学美术学院教授

苏立文：当代西方中国现代美术史研究的学术泰斗

徐悲鸿是个家喻户晓的人物。在点评徐悲鸿艺术时，徐建融坦承，20世纪的中国画坛涌现了许多出色的艺术家、教育家、改革家，但当我们历数这些叱咤风云的人物时，不得不承认，在美术界造成最大影响也最具争议性的画家，莫过于徐悲鸿，而影响与争论最集中的问题，莫过于他对中国画的“改良”。但邵大箴则指出，徐给中国近代美术输入了新鲜血液，使之朝气蓬勃，那是成果卓著的。

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徐悲鸿的《愚公移山》一直被当成业界的笑话，被嘲笑是白毛女跳芭蕾舞一样的学西不化、中西不通的杂种文化。

2、中国公派留学学美术的第一人，徐悲鸿平生最爱画马

在点评徐悲鸿艺术道路时，苏立文曾如此评价，在相对短暂的生涯中，徐悲鸿走过了从清末一个画祖先肖像的画家，到一位沙龙油画家，再到一个模范艺术家的路程……在艺术技巧和目的的严肃性方面，为学生们树立了崇高的典范。[1] 结合苏立文这段评价可见，徐悲鸿一生的从艺之路鲜明，且有迹可寻。

徐悲鸿，原名寿康，1895年出生于江苏宜兴一个贫雇农家庭。9岁起，徐悲鸿跟随父亲(画师和村私塾教师)学民间绘画手艺，即苏立文所言的“画祖先肖像”。20岁那年，在友人的帮助下，考入了震旦大学，并自学素描。学习期间，认识了著名油画家周湘，岭南画派代表人物高奇峰、高剑父。在画作上，得到了三位前辈的赞许和指点，而书法方面，亦得到了康有为的点拨，其对书画创作的信心，由此大增。

应该说，年轻时期的徐悲鸿，是相当幸运的。他是中国公派留学学美术的第一人，曾先后留学于日本、法国，游历于西欧诸国，有机会学习观摩、研究西方美术。特别是赴法留学期间，徐亲眼目睹了大量文艺复兴时期以来的优秀画作，受这一西方艺术的视觉冲击，及心灵上的触动后，他对西式的艺术产生了浓厚的兴趣，后考入了巴黎国立美术学校。弗拉芒格是其导师，擅长历史题材的人物画，其画作不尚细节的刻画，而注重色彩的和谐搭配与互衬。这是徐悲鸿开始接受正规的西方绘画教育起点，当时所学为油画与素描。这一时期，徐悲鸿的绘画水平日渐提高，创作出了一系列以肖像、人体、风景为主的素描、油画作品。他不但继承了西方古典艺术严谨完美的造型特点，还掌握了娴熟的绘画技巧。如苏立文所评，当上了“沙龙油画家”。

1927年归国后，徐陆续创作了取材于历史或古代寓言的大幅画作，这些画作借古喻今，意在表达画家，或热爱祖国，或激励人民的情愫。特别是在抗日战争期间，民族危亡之际，徐悲鸿创作了大量振奋民心的题材，如他的国画代表画作之一《九方皋》、最著名的油画人物肖像之一《珍妮小姐画像》、国画《愚公移山》等。结合这些画作来看，尤其是历史题材，不难看出，他的油画风格，受弗拉芒格影响较大。

然而，徐悲鸿最为后人所熟知的当属画马。他画马多数为水墨，少数着色，亦略施淡色，突出水墨效果。所画马多为立马、奔马，而少画卧马，多画瘦骨嶙峋的战马，而很少画膘肥体壮、养尊处优的马；所有的马都没有马鞍和缓绳，它们在宽广的原野上狂奔，坚韧、奔放、骁勇、英姿飒爽，具有人格象征意义。其中，以悲壮为基调的驰骋沙场，或渴望驰骋沙场的战马，这类作品数量最多。[2]最为知名的当属《八骏图》、《春山十骏图》。然而，天不假人，原本迎来艺术创作第二个高峰期的他，58岁那年，却因脑溢血而离世。

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徐悲鸿的油画不是一般差，而是非常的差，连构图、色彩、调子、主次、空间等油画的基础要素都不具备。

3、三次尝试改良中国画：风格稳定后变化不大

谈及徐悲鸿的艺术之路，徐建融指出，20世纪的画坛，在美术界造成最大影响也最具争议性的画家，莫过于徐悲鸿，而影响与争论最集中的问题，莫过于中国画的“改良”。[3]

为何？结合着徐悲鸿自身对中国画的理解、进而融入创作，不断尝试着求变谈起。约1919年前，划为第一阶段。从这一时期的画作来看，徐悲鸿的画法基本上是采用水彩、水墨加勾线。水彩画法是以色彩和光影为主要造型手法，同时采用中国画的笔线勾勒轮廓，强化质感，这种画法也是那一时期较为常见，且也被大众所喜欢的一种中西融合画法。20世纪许多画家如方人定、李可染等，都曾采用过这种方式绘画；第二阶段，从1925年至1931年间，徐悲鸿留法后期至归国之初，主要画作集中在油画与素描上，中国画创作不多。从这时期的作品可见，画风明显发生转变，开始向中国画传统回归，属于向成熟的过渡期阶段。其代表作有《渔夫》(1926年)，该画完全采用了传统绘画方式，线条流畅，没有水彩的光影，背景亦有留白，人物形象并非写生，而是来自传统中，再看题款亦是传统方式。不过，这幅画作里则有任伯年绘画风格。徐悲鸿一生最为崇拜的人当属任伯年。而归国后，其画风里有任的影子，亦不难理解。在花鸟等动物题材上，徐悲鸿则开始向水墨大写意的方向转变。如《竹》，画中竹的构图及笔法，皆从传统中来，包括题句“一卷石，数片竹，无他志，志已足”，也与传统文人画一致。

我们不妨将这时期，称为徐回归传统的阶段。为什么这样讲呢？留学前，那种水彩加勾勒的画法，他自我发现，那种粗糙、水平尚佳，且不中不西的画法，似乎不适合自己，因此采取了“以退为进”的办法，进行改良。因此，到了1931年后，即第三阶段，徐悲鸿对中国画探索，逐渐走向成熟，其标志性的转变在于摹仿传统绘画的痕迹逐渐消失，早期的水彩画法更是被淡去，在自然融入一些西画因素外，有了自己的创新画法，其个人画风也清晰起来，并走向成熟期。[2]由于徐反复倡导描绘重大历史题材、弘扬民族精神的现实主义艺术，因而这一时期创作出了不少代表画作。观看这一时期的画作，为人们所熟知的人物画，如《九方皋》(1931年)、《船夫》(1936年)、《愚公移山》(1940年)、《田横五百士》(1940年)等。而在他的改良相对成熟后，即样式风格稳定后，就没有再大的变动，后期只是在不断地强化它，保持稳定状态。

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徐悲鸿的国画被业界笑话为画水墨素描，即最差的写意画家水平，这些东西是宋代文人画的基本常识，学术界认为徐悲鸿落后于中国美术进程700年。

4、徐倡导“以素描为一切造型艺术之基础”，被认为误导了中国画的传统

在梳理有关徐悲鸿研究时，亦发现，关于徐的研究资料最多，近百篇文献、超过了800篇的文章。这不禁令人深感，徐悲鸿这三个字，短暂的一生，究竟承载着多少争议与追捧？细数历数名家批判声音，其中不乏重磅级人物，如潘天寿、傅雷、吴冠中及苏立文……不过，对于徐在美术教育影响及贡献，邵大箴客观认为，徐给中国近代美术输入了新鲜血液，使之朝气蓬勃，那是成果卓著的。[4]

最大胆批判徐悲鸿的当属苏立文，他直言， 他(徐)可能是一位热情的爱国者，一位忘我的教师，但是对一个画家来说，说到底唯一的一件事——绘画自身，他却缺乏刘海粟、林风眠那样的热情和虔诚。因此，他的作品几乎仅仅止于合格而已[2]……吴冠中则更是毫不客气地批判，徐悲鸿的国画“改良”。他认为，徐悲鸿是完全反对西方现代绘画的。他的观点要写实的，不写实的东西他就看不惯，公开反对现代的绘画。

不过，徐建融从较平缓的角度方面指出，传统派诟病他的写实论和素描观，即徐倡导“以素描为一切造型艺术之基础”，他们认为他误导了中国画的传统；而现代派又诟病他的写实论，是以不写实应取代写实、不写实为艺术、写实为工匠的立场而斥徐为“美盲”，他们甚至认为，徐悲鸿的国画“改良”妨碍了现代美术的进程。但从创新的角度来讲，徐悲鸿的现实主义和写实主义，实际上是当绘画走上了一条有可能解构自身的创新道路之后，要求重新走回到业已经过千余年发展所形成的本质大道。即使在多元化的今天，它也是不容遗弃的一元。而至于他的素描论，徐并没有讲素描是中国画的全部，而不需要笔墨。[3]他还表示，徐悲鸿当然有不足，有缺陷，因为他是人，而不是神。

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单看画，徐悲鸿是很差的江湖画家水平，解放前巧妙周旋于国共2党之间获利，解放后利用手中掌握的权力残酷打击黄宾虹等真正的国画大师。

5、名家点评

尽管他的技术革新对中西绘画是一种贡献，然而他不是第一流的艺术家。他的绘画，不论是水墨画或是油画，少数风景画除外，很少给人以意想不到的惊喜感，或者一种视觉的内在紧张感，甚或是一种愉悦的美感。 ——苏立文

徐悲鸿和他的画派不是没有缺陷和不足的。这些缺陷和不足，一方面是由于他个人的局限(在艺术趣味这个问题上，容许偏爱，这偏爱既是艺术家常常具备的品格，而又是一种天然的局限)；另一方面是时代的因素造成的。 ——邵大箴

徐悲鸿可以称为画匠、画师、画圣，但是他是“美盲”，因为从他的作品上看，他对美完全不理解，他的画《愚公移山》很丑，虽然画得像，但是味儿呢？内行的人来看，格调很低……审美的方向给扭曲了……苏联的东西还是二手货，从欧洲学来的。这些东西来了以后，把中国的审美方向影响了。 ——吴冠中

本版参考文献如下：

[1]苏立文《20世纪中国艺术与艺术家》

[2]华天雪 《徐悲鸿的中国画改良》

[3]徐建融 《徐悲鸿的艺术观》

[4]邵大箴《夜读，<徐悲鸿研究>兼谈写实艺术》

追求永生

文人相轻的一家之言而已。