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FT中文网: 中国收藏家:新的身份,新的趋势

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发表于 2019-11-30 17:17:03 | 显示全部楼层 |阅读模式
本帖最后由 大千世界 于 2019-11-30 17:19 编辑

  周文翰:2000年前的中国收藏家大多仅为文化界所知,富豪阶层介入后,企业家、金融人士开始强调“收藏家”身份。





2019年11月29日 04:42 周文翰 为FT中文网撰稿


  随着2000年后中国社会财富的增长和阶层的分化,“收藏家”作为一种新的文化身份在中国的社会文化中登场,他们代表了一种新的生活方式,他们巨大的财富、选择的理由和展示的规模都成为媒体关注和宣扬的对象。这一时期的“收藏家”与之前的“收藏家”概念有巨大的差别, 2000 年之前的“收藏家”大多仅为文化界人士所知,而2000 年以后大众媒体的广泛报道、富豪阶层的介入、公众对投资理财的关注都赋予了“收藏家”更多的象征意义:“收藏家”扮演者横跨财经和文化多个界别的成功人士的社会角色,尤其是许多企业家、金融投资人开始强调自己的“收藏家”角色,强调“收藏”的文化意义,并雄心勃勃地尝试开设博物馆、 美术馆等,这成了新兴阶层定义自我身份、进行社交和社会活动的新的身份符号。
     


  同时,许多收藏家和媒体也乐于叙述收藏带给收藏者的投资收益,这或许是1990 年代至今中国收藏文化的一大特点:当代文化生态中的所谓“收藏行为”大多带着强烈的投资心理,大部分收藏者或投资者都希望自己能够很快从中获得投资收益。当然,也有一些收藏家、企业试图从更长远的角度进行收藏乃至建立博物馆、美术馆,和社会进行更密切的互动。


  一 、民营博物馆的重现和发展


  民营博物馆是由个人、民营企业出资,利用民间收藏的文物依法设立并向公众开放的非营利性社会服务机构。晚清民国时期,在华外国人、中国富商和教育文化界人士创办运营了多家博物馆,包括震旦博物院、北疆博物院以及实业家张謇于1905年创建的南通博物苑等综合类博物馆。但 1949 年后的30年政府施行计划经济和国有化的管理体制,教会大学博物馆、 企业博物馆都纷纷收为公有或者合并到国立博物馆中,民间博物馆不复存在。


  改革开放后,民营博物馆才作为“新生事物”再次出现在内地,20 世纪 80 年代大众收藏热兴起后,上海等地出现了最早以家庭为空间的小型收藏馆,主要目的是与同好、公众分享信息和交流藏品。1981年3月22日开幕的上海陈氏算具陈列馆揭开了民间小型收藏馆发展的序幕,1980年代 后期上海已经有了16所较正规的民间收藏馆,这些收藏馆多是收藏家住所,特点是展示空间小、展品数量少,多侧重某一专项收藏,如以算盘、钥匙、钟表、邮票、像章等民间大众收藏、偏门杂项收藏为主,与综合性的、大型的国有博物馆有明显区别。当时政府和公众舆论对于开设民营博物馆还没有较为明确、公开的正面认识,许多人担心民营博物馆的收藏行为会刺激盗掘地下文物、盗窃馆藏文物和非法交易等。


  1990 年代情况有了改变。首先是各地开始默许探索成立各种名目的民营博物馆。1990年原内蒙古博物馆馆长文浩与夫人荷云为保存、传承地方风土民情,利用个人积蓄在呼和浩特西郊小东营村自己的宅基地上创建了敕勒川民俗博物馆,展出场地300多平方米,展出400余件他们收集来的 当地少数民族使用的农具、书本、账册、车辆等实用工具和刺绣、窗花等民间工艺品。1991年,上海文管会批准了“四海壶具博物馆”,1992年12月正式开放。


  在此过程中政府和民众都“摸着石头过河”,民间自营的收藏馆、博物馆出现以后,政府主管部门常常是先观望一段时间,在总结经验的基础上再出台相关的政策法规进行管理。如在上海等地出现民间收藏馆之后,文化资源雄厚、收藏家众多的北京市文物局于1993年制定了《北京市博物馆登记暂行办法》,提出社会团体、个人可以申办博物馆,但在一段时间内未给予实质性的审核和批准。1996年,北京市文物局在一段时间内宣布批准筹建四家民办博物馆,路东之创立的北京古陶文明博物馆、马未都等创立的观复古典艺术博物馆、画家何扬和吴茜夫妇的现代绘画馆、遗箴堂碑帖片博物馆,在全国引起巨大反响。由此掀起了私立博物馆建设的第一个高潮。1990年代中后期,北京、广东、上海、重庆、四川、浙江、辽宁、吉林等省市陆续建立了数十所私立博物馆。


  这一时期民营博物馆的创立者主要是两类人群:一类为个人收藏家创立的博物馆,一般规模较小、影响力也较小;一类是中小型企业创立的博物馆。很快,创始人就发现运营维护博物馆需要持续投入资金、人力,而参观门票等收入无法平衡支出,因此不久后一些博物馆就因缺乏运营费用关闭或者仅能勉强维持,并没有在收藏、展示、教育、研究方面出现令人瞩目的成功案例。


  1990年代末到21世纪初,一些大型企业开始参与创办博物馆,往往具有较大的场馆和较多藏品,具有相当的社会影响,如大型央企保利集团1998年成立了保利艺术博物馆,以收藏青铜器、石刻造像著称。尤其是1990年代末兴起的民营房地产业和相关企业家迅速积累了大量财富,因此在设立博物馆方面多有尝试,如香港富华国际集团董事长陈丽华1999年创立紫檀博物馆。


  2002年新修订的《中华人民共和国文物保护法》肯定了“民间收藏文物”行为。2006年文化部发布《博物馆管理办法》,宣示“国家扶持和发展博物馆事业,鼓励个人、法人和其组织设立博物馆”,一些地方政府或文物行政主管部门,相继配套出台了促进民办博物馆发展的政策性文件,结合本地实际分别从技术、人才、资金、税收、土地等方面给予支持,此后民营博物馆步入又一轮快速发展期。


  21 世纪以来,中国兴起城市改造和新城建设热、地产发展热,各类公私博物馆也成为各省市的建设重点。在此之前每年新增的博物馆不过数十家,而此后中国以每年数百家的速度建设着新博物馆。据国家文物局统计,2002 年中国博物馆的数量为1511家,之后几年每年增加几十个,到2007 年逐渐增多,这一年新增105个,2008年增加171个,2009年增加了359家,这一年国务院将发展文化产业列为重要的战略发展目标,“十二五”计划中文化成为支柱型产业。


  之后几年中国每年都新增加数百座博物馆,2012年创造了407家的最高增加记录。多数时候民办博物馆的增长率都超过公立博物馆,但因为基数较小,总数还远无法和公立博物馆抗衡。截至 2014年底,全国在文物行政部门报送备案的博物馆总数4510家,其中非国有博物馆982家,只占 21.8%。相比政府在中央、省、市、县设立的多层次的公立综合性博物馆体系,民办博物馆仍然非常弱小。


  尽管民办博物馆发展迅速,但因为不像公立博物馆那样有可持续的公共财政拨款,也没有明确的捐赠免税优惠等,许多民办博物馆只能靠创立者的资金支持,资金筹措的渠道相对单一,一旦创立人经济状况不佳就会影响博物馆的运营和生存,因此许多都面临“开馆容易维持难”的困境。另外,在硬件设施和藏品管理上也不尽如人意。政府的监管也在形成新的影响,据上海收藏欣赏联谊会统计,在上海仅家庭博物馆就达120余家,而在上海民政部门登记注册为民办非企业单位的民办博物馆总共只有15家。究其原因,很多民办博物馆均无法达到《博物馆管理办法》中有关成立非国有博物馆的软硬件要求具备固定馆址、必要资金经费、一定数量和成系统的藏品、专业技术和管理人员、符合国家规定的安全和消防设施、能够独立承担民事责任等6个条件,使得大多数个人创立的民办博物馆无力注册。与之形成对比的是一些大型民办博物馆由于创办人本身经营其他产业,有足够的资金投入维持大型展馆,同时,也因规模较大成为地方政府注重的文化项目之一,能够得到政府的支持。


  二 、民营美术馆的发展


  与博物馆类似的是,以收藏、展览、研究、传播现当代绘画、书法、雕塑艺术为主的民营美术馆也是1980年代才在内地出现的“新事物”。因为书画艺术市场和收藏在1990年代的兴起,民营美术馆也在1990年代开始发展并在21世纪形成热潮。


  1980年代中期著名艺术家黄胄决意创办一所展示自己创作、收藏的艺术馆,1986年在海内外各界热心赞助下开工筹建,1991年落成开放,成为中国第一座民办公助的大型艺术馆。但是展馆后来运营中经常遭遇预算不足的困扰,这也是很多民营美术馆要面对的问题。


  1992年建设社会主义市场经济的大潮中,1993年国有企业武汉长印(集团)股份有限公司投资成立长江艺术家美术馆,在深圳投资举办了第二届当代中国山水画展,首开企业投资文化艺术领域之先河,后因经营变动关闭。


  21世纪初中国房地产市场的快速发展制造了一批富豪,其中部分有艺术背景或者爱好艺术的企业家尝试设立民营美术馆。1998年成都豪斯物业公司董事长陈家刚开设成都上河美术馆(2001 年因经营方资金断裂而关闭),天津泰达大地资产管理有限公司设立了天津泰达美术馆(曾经歇业一段时间)。沈阳东宇集团设立东宇美术馆(2000年关闭),但出现不久就因为投资方资金紧张等问题而波折不断。在此阶段成立并生存下来的主要美术馆是今典集团董事长张宝全 2002年发起设立的今日美术馆,它以空间运营、临时展览为主要生存模式,也获得了一定社会赞助,得以长期坚持下来并树立了一定品牌。


  2005年到2008年之间,随着中国经济的发展和文化产业的发展,出现了一轮美术馆建设热。这一轮美术馆热的主力仍然是房地产企业,它们或者把美术馆当作配建公共建筑的一部分,从而既满足规划需求、政府形象工程,又能在运营中实现企业新的利益品牌以及收藏作品等;或者作为和政府进行土地优惠的谈判条件,获得文化产业用地或者在正常规划标准之上实现更高的容积率;或者作为企业品牌形象建设的一部分,也可以获得具有投资价值的收藏品。


  国有地产企业华侨城集团1997年出资设立和运营何香凝美术馆,这是中国第一个以个人名字命名的国家级美术馆,主要由华侨城集团提供资金支持。2005年创立侧重当代艺术展览和收藏的 OCAT当代艺术中心,2012年正式升格为布局全国的当代艺术馆群,馆群总部设在深圳,包括OCAT 深圳馆、华•美术馆、OCAT上海馆、OCAT西安馆、OCAT研究中心(北京馆)等,致力于国内和国际当代艺术和理论的实践和研究。华侨城的多数展馆毗邻规模庞大的地产项目,是配置的公共建筑的一部分。在上海,证大集团2005年开馆的证大现代艺术馆也侧重举办当代艺术展览,并于 2013年转移到新开幕的证大喜玛拉雅中心。


  2007年,最引人注目的事件是比利时富豪收藏家尤伦斯夫妇创建的UCCA当代艺术中心在北京 798艺术区开幕,它最早带来了国际美术馆的管理和运营模式,举办的展览也为国内外关注。但是尤伦斯创办中心后来也面临财政压力,因此一方面尤伦斯夫妇不断减少对北京的艺术中心的资助,并通过裁员和降低薪酬等手段减少运营成本;另一方面艺术中心尝试采用理事赞助、艺术商店售货、慈善拍卖、出售门票等多种方式筹集运营资金。年老的尤伦斯无意继续支持这一艺术中心,2017年底将它转手给一批中国投资者。新的投资者试图将这一中心划分为公益和商业两个系统独立运行,前者继续之前的艺术中心展览模式,后者则试图在艺术教育、艺术衍生品售卖等领域进行商业运作。


  民生银行在 2007年一度雄心勃勃地参与运营和创办了一系列美术机构,2007年出资和管理运营炎黄艺术馆,2010 年在上海创立民生现代美术馆,2014年开设21世纪民生美术馆,2015年设立北京民生现代美术馆(主要从事现当代艺术收藏和展览)。他们之前宏大的计划是将美术馆运营和民生银行给高净值富豪提供的财富管理计划结合起来,试图在美术馆及相关的平台上进行一系列艺术品投资和运营的相关运作,但是因为艺术市场不振以及内部人事变动等问题,他们名下的美术馆也在调整策略,未来的发展动向还有待观察。


  2009年以后,从中央到地方鼓励文化产业发展,美术馆建设也作为文化产业发展和城市改造的重点项目。一方面很多省市新建公立美术馆,甚至北京的宋庄镇也修建了宋庄美术馆,另一方面则是上海、北京、南京等一二线城市出现了企业家、收藏家开设的侧重当代艺术展览和收藏的民营美术馆,相比上一波美术馆热中地产商独大的情形,开设场馆的企业家、收藏家背景更为多元化。


  这一波热潮中,各种“美术馆”数量大增,除了部分公立美术馆和较有实力的民营美术馆可以长期运营和举办展览外,一二三四线城市出现了很多中小型“美术馆”,多数都是以展览中心、画廊形式运营。而很多美术馆的修建也是地产企业获得政府优惠资源的方式,部分企业用修建美术馆的名义获得文化产业用地。


  上海是这一波美术馆热的中心,刘益谦的龙美术馆浦东馆、震旦集团的震旦美术馆、地产开发商戴志康的喜马拉雅美术馆在2013年开张,明圆当代美术馆、龙美术馆西岸馆、余德耀美术馆于 2014年开馆,后两者都落户上海徐汇区政府积极推动的“西岸文化走廊”。“西岸文化走廊”还将陆续推出西岸美术馆、龙华航空文化中心、油罐艺术中心以及与法国蓬皮杜当代艺术中心合作的展馆等。从打造艺术品产业链的角度出发,徐汇滨江的关港地区正积极探索打造“西岸艺术品保税港”。可见在政府眼中,引进开设美术馆、艺术中心等兼有城市文化建设和文化产业发展的双重目的,而进驻的美术馆也可获得一定优惠和补助。其他较引人瞩目的美术馆包括, 2013年四方当代美术馆在南京开馆,2014年红砖美术馆在北京一号地开馆,2014年木木美术馆在北京 798艺术区开幕,2017年松美术馆、宝龙美术馆分别在北京、上海开馆。


  北京、上海、广州、杭州等中国主要城市出现的众多民营美术馆打破了公立美术馆一家独大的情况,在收藏、展览、活动等方面彼此竞争,带动更多观众入场并引起社会关注。目前相对活跃的美术馆,多数还是地产、金融等大型企业创立的美术馆,资金相对更有保证。


  这一波建设热仍然处于继续发展中,未来的前景并不十分明朗:按照有关法律法规,民营美术馆只有经过文化局、民政局两个部门的审批,获得非营利牌照,才能得到政府的支持和资金扶持。如调研显示,北京市各种名义的美术馆数量有上百家,但截止 2017年获得非营利牌照的仅有13家。在没有捐赠减免税收等支持制度的背景下,不管是否获得非营利牌照,民营美术馆的生存都主要依靠创办人出资支持,这将导致美术馆与企业的经营状况紧密相关,一旦企业遭遇危机,美术馆也将无法幸免。


  当然,各个美术馆也尝试各种运营探索。一部分美术馆试图靠赞助、出租场地、周边衍生品销售、门票收入等支持场馆运营,也有一部分企业完全将美术馆当作文化产业投资的商业项目对待,试图依托美术馆向艺术品投资、艺术品交易等上下游发展。


  三 、企业收藏的探索


  当代不少金融、科技、时尚产业的企业进入收藏领域:德意志银行、三星集团、普拉达基金会等都是如此,他们将收藏当作一种投资行为和塑造品牌形象的手段。在中国,1990年代以后也出现了企业收藏的探索,这无疑也强化了当代收藏文化中的投资倾向。不过相对股票、股票型基金、基础设施债权、不动产、股权投资等市场来说,艺术品投资仍然是相对小众、另类的选择,艺术品市场仍然规模太小,艺术品作为投资品有非标准化、信息透明性低、流通较慢的特点,很难成为最主流的投资渠道。


  中国的企业收藏大致分为以下几种形态:


  第一类是企业家从兴趣出发的爱好性收藏行为,常常和企业的运营状况、企业家的兴趣紧密相关。很多私营企业的老板使用公司资金或者私人资金购买藏品,并以公司名义展示,实际上的产权不太清晰。


  第二类是按照老板的兴趣或一定规划持续收藏某些类别、主题的藏品,目的是建立自己的博物馆或美术馆,并持续赞助各类艺术活动。对企业来说,这些艺术品可以用来装饰自己的办公楼和企业博物馆,也可以用于年度的公关推广,用来显示企业的文化气质和公益服务。成立美术馆是企业收藏的最终归宿吗?这些博物馆、艺术馆实际上严重依赖企业的经营状况。台湾在1990年代曾出现的众多企业美术馆,后来不少在金融危机以后因为企业本身困难重重,只好关门告终,藏品也被拍卖或者出售。


  第三类是公司收藏和自己的金融版图尤其是财富管理业务有某种结合。对巨型金融企业来说,艺术银行业务始终只是小业务,但是这对于部分贵宾级客户来说是显示自身的全面性和高端性的业务,在经济景气时期无疑可以起到活跃气氛、吸引重量级客户的作用。


  1996年创立的泰康人寿保险公司是目前中国最重要的企业收藏机构之一。这和它的董事长陈东升有直接关系。陈东升也是嘉德拍卖的创始人,是中国艺术拍卖市场兴起的见证人和参与者。1992 年邓小平南巡后,很多人从政府或研究机构下海从商,陈东升在报纸上看到佳士得、苏富比拍卖 艺术品的信息,敏锐地意识到中国也有这样的市场需求,就辞去体制内职务,四处找投资方创立了中国第一家股份制拍卖行嘉德,然后在1996年又抓住时机创立泰康人寿,它成为《保险法》颁布后诞生的第一批专业寿险公司。


  陈东升在嘉德的经历自然延伸出对艺术收藏的兴趣,不过当2003年泰康决定进行公司收藏的时候,在公司高层并没有获得多大认同,仅仅出于对陈的充分信任开始做这方面的事情。泰康人寿在2003年成立非营利性艺术机构顶层空间,最早是在泰康办公楼最顶层的多功能空间,支持了一系列创新的艺术项目,如“洪浩+颜磊”合作的名为《泰康计划》的作品,是把凡高名画《阿尔勒医院病房》复制品和他们各自购买的数万元意外伤害巨额保险单组合起来,构成一个富有讽刺性的装置作品。


  这或许是中国民营公司的常态,主要领军者的远见和权威往往具有决定性作用。中国最早进行企业收藏的企业沈阳东宇、成都上河都是企业家本人爱好文化艺术甚至是有艺术背景,这才进行了艺术尝试。对中小型私人企业来说,“公司收藏”和老板“个人收藏”的界限非常模糊,有的企业主设立的所谓博物馆其实还是企业主个人的,也随着企业主的财富变迁而散失。


  泰康刚开始收藏艺术品时相对比较随意,主要基于陈东升的个人意志,之后,随着管理的规范化,逐渐成为了一种公司集体行为,并且在制度层面也更为严谨。让公司股东和管理人员对此事接纳的重要原因是2003年以后中国艺术市场出现了全球瞩目的暴涨,他们的收藏因此变得价值不菲,这让陈东升的决策得到了更多的认同。2003至2010年泰康累计用于艺术收藏的资金超过亿元,已经有数百件当代艺术藏品以及少量的古代、近代艺术品。包括唐昕在内的专家团队把艺术收藏主要定位为1942年以后的中国现当代艺术,后来又延伸到1930年,挖掘整理并收藏了老摄影家吴印咸等人的一系列摄影作品。


  泰康空间于2009年迁移到草场地艺术区,有了一个500平米的空间,在北京来说这家艺术机构的面积说不上大,也并非最知名,可是许多年轻艺术家从这里跨出了他们职业生涯的关键步伐。低调的策展人唐昕主持这一空间,她被一位著名画廊主称为“艺术圈最轻松的人”。在2008年金融危机以后,北京大大小小的画廊经历了急剧的市场收缩,少数几家以支持年轻艺术家的实验著称的画廊不得不压缩这方面的开支,而泰康空间仍然有条不紊地继续着为年轻艺术家举办的“51平方”系列展览计划,这在一片萧索中显得特立独行。


  2011年泰康在中国美术馆举办了第一次收藏展“图像•历史•存在:泰康人寿保险股份有限公司成立十五周年艺术品收藏展”,从1940年代的革命美术作品到陈逸飞的《黄河颂》、肖鲁的《对话》、蔡国强的《天空中的人、鹰与眼睛》,再到年轻艺术家们最近几年的创作,都有呈现。2015 年泰康又举办了企业收藏的第二次公开展览“聚变:1930年代以来的中国现当代艺术”,作为陈东升捐资修建的武汉大学万林艺术博物馆的开馆首展。两次展览都以专业的学术体系和鲜明的公益形象受到社会各界的赞誉。泰康公开展示这些具有艺术史意义的收藏具有某种标志意义,因为它是第一个愿意公开以展览形式披露自己的企业收藏的重要企业。泰康方面规划未来将修建自己的美术馆,希望能做成中国的 MoMA或者古根海姆。


  四 全球化时代的收藏


  1980年代日本富豪对印象派、后期印象派艺术作品的追捧曾经让其重要作品的市场价格暴涨到5000万美元以上。当21世纪之初中国取代日本成为世界第二大经济体,中国游客和商人出现在世界各地,中国成为国际上增长最快的奢侈品消费国的时候,国际艺术市场人士就在猜测中国的收藏家是否会步日本的后尘,对西方艺术产生收藏的兴趣,并展示他们巨大的购买力。


  这些猜测在2013年以后被证实:


  2013年11月4日,佳士得纽约拍卖夜场上,王健林的大连万达集团斥资2816万美元的价格买下毕加索代表作《两个小孩》,以274.1万美元买下了毕加索1965年的画作《戴帽女子》。


  2014年11月4日,在纽约苏富比,华谊兄弟电影公司董事长王中军以约3.77亿元人民币(5500万美元落槌,加上佣金拍价合计为6176.5万美元)拍下了备受瞩目的梵高油画《雏菊与罂粟花》。


  2015年5月5日,同样在纽约苏富比,王中军以2990万美元(约1.85亿人民币,含佣金)拍下了毕加索于1948年创作的油画《盘发髻女子坐像》。万达集团又以2040万美元拍下莫奈作品《睡莲与玫瑰》。


  这一年年底出现了更大的新闻事件:11月9日晚佳士得拍卖行在纽约洛克菲勒中心举办的“画家与缪斯晚间特拍”中,阿梅代奥•莫迪利安尼(Amedeo Modigliani)名作《侧卧的裸女》(Nu Couché)以1.2亿美元估价起拍,最终以1.74亿美元落槌,约合人民币10.84亿元,创造了莫迪利安尼作品拍卖新纪录。这件《侧卧的裸女》落入了上海著名的投资人和收藏家刘益谦之手。这一事件在上海乃至全国引起轰动,之后他在自己创立的上海龙美术馆展示了这件重要作品。这进一步证实了中国收藏家的购买实力和对西方艺术不断增加的兴趣: 他们中的佼佼者开始和欧美的顶级收藏家竞争购买印象派、后期印象派、现代派和当代艺术作品。


  事实上,中国收藏家不仅仅出现在纽约、伦敦、香港的国际拍卖会上购买顶级艺术品,也在巴塞尔、迈阿密、香港等地的艺术博览会上与其他地区的收藏家竞争新潮的当代艺术作品。中国富豪不仅仅购买价格数千万、上亿美元的艺术品、房地产,更引人瞩目的一系列海外收购项目:比如王健林控股的大连万达集团2012年以31亿美元收购美国第二大电影院线AMC,2013年投资3.2亿英镑并购英国圣汐游艇公司,投资近7亿英镑在伦敦核心区建设超五星级万达酒店。2014年收购瑞士盈方体育传媒集团、澳大利亚HOYTS院线等,2015年出资4500万欧元收购西甲马德里竞技足球俱乐部20%的股份。安邦保险、复星集团、海航集团、平安集团等中国的保险公司、投资公司纷纷在美国、欧洲进行一系列大手笔收购,引起全球媒体的广泛关注。


  收藏海外艺术家的作品是资本和投资全球化的一环,中国的顶级富豪和企业尝试在全球进行资产配置。这一方面是因为中国的确产生了一批具有资金实力的企业和个人,他们有实际的投资需求;另一方面,也和中国的经济形式密切相关。2013年后汇率较高而通货膨胀持续的背景下,一些嗅觉敏锐的富豪和民营企业开始把眼光投向海外进行投资和并购。但是2017年这类行为受到政府的限制,开始严格管控企业和个人对外投资的金额、方向等,这也影响到了中国收藏家购藏海外作品的热度。


  另一中外共振的现象是收藏家日益重视收藏的投资性和投资行为效率。1990年代以来高端艺术品收藏家越来越重视艺术的投资属性,这已是全球趋势。当代的许多收藏家把艺术品看成和房地产、股票、债券一样的投资品,尤其是从金融业发家的富豪更是如此。艺术市场本身也有了越来越多与金融市场的互动,如1980年代后期纽约花旗银行等开始接受以艺术品作为抵押贷款,苏富比、佳士得等拍卖行也开始向买家、卖家提供贷款、抵押、约定回报等方面的金融服务,在中国的一些拍卖行也有类似的金融业务。


  1980年代以来,资本在地区、全球的流动让许多金融、资源、地产、科技巨头倚靠全球化的投资越来越富有,他们把购买艺术品视为在全球配置资产和投资的方式,诸如文莱苏丹、阿根廷水泥生产巨头、澳大利亚地产富豪、俄罗斯的矿产大亨都开始参与纽约、伦敦的拍卖会,富豪将收藏作为一种投资、社交和身份炫耀行为。尤其是1990年以后随着金融市场的全球化,1990年出现在拍卖会、画廊中的金融投资背景的收藏家越来越多,如ARTnews杂志评选的“2017全球顶级藏家榜 TOP200” 中,200 位上榜的藏家来自33个国家和地区,39.5%的藏家来自金融业,占比最高,紧随其后的就是房地产业以及时尚行业,分别占17%和9.5%。


  史蒂文•科恩(Steven Cohen,1956年—)就是这类新型收藏家的典型代表。他1978年从宾夕法尼亚大学沃顿商学院毕业后在华尔街的金融公司从市期权套利交易,1992年募资成立SAC资本顾问公司,从事对冲基金等金融投资,2008年最高峰时公司管理的资产曾达160亿美元,个人的资产约在20亿美元左右。他的艺术品收藏生涯开始于2000年,早期主要收藏印象派的作品,不过很快又转向了现当代艺术,迄今为止他在艺术品上的投资已经超过6亿美元。2005年他花费800万美元从萨奇画廊手中买下英国当代艺术家达明安•赫斯特(Damien Hirst)的装置作品《生者对死者无动于衷》——巨大的透明玻璃柜中用甲醛溶液浸泡着一条鲨鱼标本。2006年,科恩花6350万美元从娱乐业巨子——梦工场共同创始人大卫•格芬手里买下美国现代绘画大师威廉•德•库宁的名画《警察公报》(Police Gazette),从佳士得拍得毕加索的名作《小憩》(Le Repos),成交价3474万美元。2007年,他更是以1.375亿美元买下了威廉•德•库宁的油画《女人三号》,又以8000万美元从私人收藏家手中购得安迪•沃霍尔的《玛丽莲•梦露》。2009年,苏富比纽约总部曾举行科恩的收藏展,展出爱德华•蒙克的《圣母像》等20件重要藏品,估价约4.5亿美元。


  像史蒂文•科恩这样的新兴收藏家是1990年代金融资本全球化时代出现的现象,在纽约、伦敦、莫斯科、香港、上海、北京等地都可以找到类似的人物,他们有如下的特点:


  新兴收藏家更加重视艺术品的投资价值。20世纪90年代以来,金融资本势力大行于世的影响是全球性的,除了直接从金融行业出身的富豪,其他从房地产、资源、创意产业而来的部分新兴富豪也有类似的金融投资思维,新兴的注重投资效益的收藏家越来越多,在很大程度上把艺术品当作一种资产配置的投资品。这导致资本的流动性影响到艺术市场的走向,尤其是对当代艺术界影响甚大。在此风潮下,艺术市场与金融投资市场间关联度逐年提高。


  新兴收藏家更加习惯通过大型拍卖行、艺术博览会选购藏品。他们喜欢用重金在拍卖会、博览会这样的公开市场购买高价艺术品,这对他们来说是更为高效的行为,而不像传统收藏家那样与画廊主、艺术家长期交往互动。


  他们多喜欢现当代艺术,并参与艺术社交、艺术生意并成为彰显社会身份的手段。顶级富豪们会在自己的豪宅陈列作品,举办各种聚会,或者捐赠作品给博物馆等,这是他们彰显品味的一种手段。部分富豪也参与艺术市场的生意,如英国广告企业主查尔萨•萨齐开设了萨齐画廊,科恩也是马瑞恩博斯克画廊(Marianne Boesky)的投资人之一。刘益谦也曾是传是、匡时两家拍卖公司的投资人之一。


  随着高端艺术品价格的高涨,顶级艺术市场越来越成为顶级富豪的游戏。关于艺术市场的所有中长期预测和推论,首先要看的不是艺术史或者艺术评论,而是金融市场的波动、富豪数量的演变以及其文化趣味的走向。全球化时代的收藏将对中国艺术市场和收藏风气带来重大的影响,其中最值得关注的包括一下几个方面:


  一、中国富豪的构成和变化趋势:中国的富人普遍要比欧美富翁年轻,因为自上世纪80年代中国市场经济活跃以来,才出现了所谓的富裕阶层。第一波出现的个体户、“官倒”和企业家,到1990年代末又冒出加工制造业富豪,2000年以后最受瞩目的是房地产、矿产资源行业、互联网公司和金融产业制造的一批批富豪。对中国绝大多数人来说,都没有继承得来的“老钱”,现在掌控局面的人都是自己创业、还在继续积累的人,他们中的大多数人并无持久的兴趣收藏艺术品。即使从投资角度来讲,过去二十年靠实业、股票和房地产能获得更大、更丰厚的利润,而艺术品市场太小,而且直接变现的能力差,所以多数富豪并不太在乎这一市场。尽管如此,相对艺术产业数千亿的规模,极少数富豪2000年以后进入艺术收藏领域还是改变了整个艺术市场的格局,并且现在有越来越多的新富豪、富二代介入艺术收藏和投资,这会对艺术市场和收藏有决定性的影响。


  二、收藏趣味的变化:目前各种传统国画、书法展览的观众比较老化,而时尚的当代艺术、设计展览中多数观众都是年轻人,这种文化上的不同趣味大概会对未来的艺术市场产生不小的影响。2000年以后的新富人群和富二代多有留学或多次出国的经验,他们的收藏趣味无疑会受到国内外时尚媒体的影响,会逐渐偏向现当代艺术的方向。


  三、中国收藏家会更多的购买欧美现当代艺术作品:已经有北京、上海的极少数富豪如此做了,欧美的画廊、艺术博览会、拍卖行都试图进一步开发这一块市场。就平均价格来说,中国当代艺术家作品的价格普遍要比欧美同年龄段艺术家的高,因此对购买海外艺术品而言价格已经不是一个障碍。


  四、艺术家的创作会受到怎样的影响?可能随着全球化的进一步发展,人们会发现一二线大城市的收藏风潮会变得更加同质化,这将进一步压缩传统的地方性艺术风格、地方名家的市场,各种艺术风格、趣味的竞争将更为激烈:艺术家会发现他不仅仅面对本城、本国的竞争者,而是在和全球的同类型艺术家竞争。


  对收藏家来说这是个有更多选择的时代:可以更方便的获得全球各地艺术家的信息,可以快速飞抵主要城市参观当地的拍卖预展、艺术博览会和画廊展览并购买作品,可以在社交媒体上寻找志同道合的朋友、粉丝。但是他们仍然会面对过往的收藏家都要经历的老问题:在这么多选择之中,我为什么要决定收藏这一件作品?是什么使得它与众不同,如此打动我心?


一直被朋友称为小博士。其实就是书读得多一些而已。
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